68

O hino final da Cantata 146 foi preservado sem texto, o que deu origem a múltiplas especulações. A melodia é do hino "Werde munter, mein Gemüte" (Levanta-te, minha alma, ou: desperta, meu espírito), porém na cantata a melodia aparece um pouco diferente em relação à versão conhecida hoje nos hinários.  O uso da época corresponde mais com a forma da Cantata 146, mas apresenta várias formas. Na Paixão de Lucas de Bach, que provavelmente não é uma composição autêntica dele, o hino se encontra com o "Stille, Stille heißt die Losung der Gottlosen in der Welt". Aqui faltam em relação à cantata só as duas cortas e o salto tipicamente barroco para baixo no penúltimo compasso. O uso das duas cortas prova a alegria geral do hino. A ela o texto perdido deveria fazer jus.¹
Algumas propostas para substituir a falta do texto foram já apresentadas no capítulo sobre os textos das cantatas (página 15). O texto proposto de Neumann "Ach, ich habe schon erblicket" exige uma nota a menos no antepenúltimo compasso. Além disso, palavras importantes como "steh da vor Gottes Thron" (fico diante do trono de Deus) e depois "Freude" (alegria) não deixam vestígios na música. Neumann alega que na época o texto teria sido cantado com essa melodia, mas Bach usa no Orgelbüchlein com a primeira estrofe do hino "Alle Menschen müssen sterben" uma melodia diferente. Além disso, o mesmo texto encontra-se como hino final já na Cantata 162, com outra melodia e com uma Corta com a "erblicket" (vi), o que corresponde à antecipação do sentimento alegre no hino final da Cantata 103 (compasso 5). Também a respeito do movimento das colcheias a composição não acompanha o texto assim, como se o espera em músicas de Bach.
Pior ainda é a concordância com o texto de Peters, a segunda estrofe de “Werde munter, mein Gemüte". A "Barmherzigkeit" cairia na Corta o que não faz sentido, porque uma palavra como Barmherzigkeit (misericórdia) deve ser composta com colcheias em curvas macias ou simplesmente com semínimas e uma cadência amena, seja com subdominante, seja com dominante da dominante. E a Corta de compasso 8 cairia absurdamente em "Sünde" (pecado)! Se procurar o texto neste hino deveria pelo menos escolher a oitava estrofe "0 du großer Gott, erhöre" O baixo firme nos últimos dois compassos iria confirmar o “Amen” (Assim seja).
Ainda melhor seria a primeira estrofe de "Freu dich sehr, o meine Seele und vergiß all Not und Qual" (Regozije muito, ó minha alma, e esqueça toda miséria e aflição²) (EKG.319,EG 524). A cromática  do compasso 5 combina bem com a palavra "Trübsal" _______

¹ Bach usa a mesma melodia também na Cantata 147 na famosa versão “Jesus, alegria dos homens”. Mais exemplos veja no site Bach Cantatas Website.

² Texto e tradução completa: Freu' dich sehr, o meine Seele!/ Und vergiß all' Noth und Qual,/ Weil dich nun Christus, dein Herre,/ Ruft aus diesem Jammerthal:/ Aus Trübsal und großem Leid /Sollt du fahren in die Freud',/ Die kein Ohr jemals gehöret/ Und in Ewigkeit auch währet. (Regozija, ó minh`alma/ e esqueça toda miséria e aflição./ Porque agora Cristo, teu Senhor,/ te evoca (chama para sair) deste vale de lástimas./ Da soturnidade e grande sofrimento/ terás que viajar para a alegria/ que jamais foi ouvido por orelha nenhuma/ e demora até a eternidade.

69

(soturnidade, tristeza) e em compasso 8 a palavra "Freud" cai também em um lugar muito conveniente. Em compasso 7 a palavra "fahren" (andar em um veículo) combina com a linha do baixo, embora que eu esperasse neste caso também em compasso 8,1 duas colcheias. Estranha seria a Corta em compasso 4, que acompanharia a palavra „Not“ (miséria). Esta palavra negativa aparece com uma negação, o contexto é então positivo, sem miséria. Mas o costume de Bach é compor as palavras em tais contextos no sentido original. Por isso, para ser exato no contexto histórico, não deveria ter essa Corta.
Também a última estrofe deste hino calharia bem. Neste caso as colcheias ondeadas poderiam esboçar os anjos.¹ "Freu dich sehr, o meine Seele"² era um hino muito conhecido na época de Bach e talvez pudesse ser cantado pelo coro sem texto, só com as notas na mão, se talvez faltasse o tempo para copiar os textos. Ele repercute o tema da cantata, traçando a trajetória da soturnidade e aflição até a alegria ("aus Trübsal und großem Leid...in die Freud") e combina assim também idealmente com o evangelho do domingo Jubilate.
Para esta proposta a última nota da partitura deve servir para duas sílabas, teria que ser dividida. Mas uma solução sem mudança de nota alguma não existe dentro do estilo desse hino, já que a rima acontece entre o último compasso e o antepenúltimo. Um coral hábil teria executado isso naturalmente sem nem o maestro falar.³
O texto da proposta de Wustmann é o seguinte:


Denn wer selig dahin fähret,
Da kein Tod mehr klopfet an:
Dem ist alles wohl gewähret,
was er ihm nur wünschen kann.
Er ist in der festen Stadt,
da Gott seine Wohnung hat,
er ist in das Schloss geführet,
das kein Unglück nie berühret.
Pois quem parte (daqui) bem-aventurado
porque morte alguma bate mais na sua porta
a ele tudo será cedido de mão beijada
tudo o que possa lhe desejar.
Ele está na cidade firme,
onde Deus tem a sua habitação
é levado no palácio
que jamais foi afetado por desgraça.



Examinando esta estrofe sinto falta die algo correspondendo à palavra morte („Tod“). Também as colcheias nos últimos quatro compassos parecem-me sem razão. Também teria ser fácil para Bach ilustrar a palavra „fähret“ (anda de veículo, viaja, anda, dirige) com mais colcheias no baixo em compasso 2, tempos 3 e 4 (C-D-E-C). Em geral, o texto prescinde da euforia que esperamos depois do desenvolvimento nos movimentos anteriores.

De qualquer forma, a música do hino representa uma disposição alegre e remida.

¹ Antigamente o fim da estrofe era um pouco diferente: "…mit den heilgen Engeln droben ewig Gottes Gnade loben." (…com os anjos santos lá em cima louvar eternamente a graça de Deus.)

² Veja também o hino com melodia no site russo http://peterpaul.ru/948
³ Veja também em Kritischer Bericht zur NBA (Kantaten zum Sonntag Jubilate) p. 86



70

Resumo e palavras finais

Pela comparação das três obras do domingo Jubilate, que fazem três depoimentos diferentes, mas ligados por certos aspectos comuns, revelam-se traços típicos em uma nitidez como já não se percebe quando estudar uma só obra por si. Podemos, antes de tudo, resumir os seguintes corolários:
1) As três cantatas apresentam grandes semelhanças. Eles não se referem tanto a caraterísticas exteriores como ordem, instrumentação e tamanho, quanto ao material usado e comum dos três e a trajetória do enredo. Estas trajetórias ou desenvolvimentos do enredo já foram comparados na análise do texto. Já que a música se orienta muito no texto, como já demos fé, a trajetória deve seguir as mesmas diretivas. Se quiser elaborar uma gráfica assim como na análise do texto, mostrar-se-á a mesma linha ascendente do negativo ao positivo em todas as três cantatas: (A gráfica a seguir foi feita sem considerar as sinfonias e o hino final sem texto da cantata 146.)




71

Diferenças em relação ao diagrama dos textos das três cantatas (página 17) ocorrem na Cantata 146 nas estrofes 2 e 4. Com elas a ascendência na gráfica virou ainda mais acidentada e menos constante do que antes no diagrama textual. Na Cantata 103 a curva no primeiro movimento foi simplificada. Se quiser diferenciar entre a parte inicial da orquestra alegre e o recitativo do baixo, no meio do primeiro movimento, cheio de sofrimento, a trajetória seria ainda mais movimentada e complicada.
Na Cantata 103 somente o quinto movimento saiu na música mais positivo do que no texto, fora disso não tem divergências.
Em BWV 12 as gráficas de texto e música são completamente idênticas.

Muitas particularidades comuns na linguagem musical provam a semelhança das afirmações em todas as três cantatas. A comparação revela o que é comum e revela o teor teológico que é a base de todas as três cantatas. A linguagem musical de Bach é intemporal e já totalmente desenvolvida nas obras dos primeiros anos, o que facilita a comparação das três cantatas.  

2) A homilética na substância musical do mestre mostra-se claramente. A música aparece como irmã gêmea da prédica, que interpreta textos, assim como foi exposto e postulado em cima no capítulo “Base e princípios das composições” (página 10).
A exegese de Bach é sempre objetiva, alcançando assim quase uma identidade de música e texto, ou a música interpreta e sublima o texto em um sentido claro e perceptível, matizando e adornando-o, assombrando ou alumiando. Em ambos os casos as contribuições da música são concretos e mensuráveis, bem ao contrário de muitas músicas superficiais, sobretudo as populares, onde a mesma música pode ser usada para textos totalmente diferentes e são ouvidos sem raciocínio analítico, sem entender nada.¹ Mas também em relação a  colegas eruditos como Haydn e Mozart mostra-se a objetividade e perfeição da música de Bach. Ele não musica textos de uma maneira bonita e amena, mas ele interpreta-as. Assim como Schubert se destaca com sua maneira interpretativa entre os compositores do „Lied“ alemão (canção erudita), também Bach se destaca entre os compositores. Com isso a música não somente vira igual ao texto, mas em muitos casos muito mais sublime.


¹ Dois pintores vivem de retratos. O primeiro pinta a cabeça, depois coloca roupas, que combinam com a pessoa, escolhe bem o modo como a roupa cai e as cores, e também o fundo difere segundo a caráter e as qualidades da pessoa. O outro pinta só a cabeça, todo o resto da imagem vem já pronto do computador: uma roupa caríssima da última moda em cima de um corpo bonito e um fundo qualquer, pronto. Assim não demora, os clientes dele pagam menos e muitois gostam dos retratos industrializados.



72

Goethe, o mais famoso entre os poetas e escritores alemães, detestava essas qualidades no compositor Schubert, contemporâneo dele, porque Schubert musicou textos de Goethe e este não quis que a música fizesse sombra no texto.
Hoje, pelo contrário, valorizamos a música justamente por isso, e sentimos, como ela leva o texto consigo a um patamar mais elevado, e muitos textos viram imortais somente por causa de uma composição emocionante sobre um texto, fato notabilíssimo nas obras de muitos compositores, sobretudo nas obras de Bach e Schubert, através dos quais muitos textos medíocres sobrevivem até hoje.

3.) Em todas as três cantatas percebe-se um plano arquitetônico claro. Este segue o desenvolvimento do texto. Ligações estilísticos e arquitetônicos interligam os movimentos e revelam a unidade da cantata.
Como argamassa adicional Bach usa a numerologia, adaptando o plano arqitetônico a certos números. Como já alegado a interpretação de tais números dever ser feita sempre com o máximo cuidado, porque uma composição fornece uma grande quantidade de números e alguns deles sempre são números que têm um significado. Números simples como 3 e 7 acham-se em quase todas as obras, até em música popular, sem que eles quererem visar a Deus.
Alguns numerologistas tiram também conclusões do produto transversal¹ (Quersumme) dos números, deixando assim uma margem muito amplo de especulação. Mas ao analista mais cuidadoso só o cúmulo notável de números ou outros avisos claros podem dar a certeza de que o compositor quisesse exprimir-se também através dos números.
Na Cantata 12 constatamos uma quantidade muito grande de números, justamente na cantata mais antiga destas três, enquanto as ciências buscam por vestígios de numerologia até agora somente nas últimas obras de Bach.
A quantidade de 16 compassos da sinfonia pode ter a sua razão simplesmente na perfeição de quatro frases a quatro compassos. Os outros movimentos apresentam números que visam uma simbólica e podem ser escolhidos por deliberações numerológicas. Somente os número 62 de compassos da ária "Kreuz und Kronen sind verbunden" não permite uma interpretação plausível. E isso embora que outros números dentro da ária deixam a concluir que Bach quer transmitir algo através da numerologia.
Através de muitos livros estudados Bach foi confrontado com a arte da numerologia, que estava muito presente na Europa deste a época medieval. Ao que se sabe Bach foi um representante conservador do milênio ocidental-cristão serôdio, em que a antiguidade junto com suas raízes babilônicas e egípcias sobrevivia na Europa católica-imperial.

¹ Soma dos dígitos ou algarismos de um número. O produto transversal de 174 é 1 + 7 + 4 = 12.


73


Certamente Bach foi ao encontro de Leibniz, que formulou a frase famosa "Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi" (A música é o exercício aritmético secreto da alma, que conta inconscientemente).¹ A música compara-se destarte com a primeira arte do antigo quadrívio das sete artes liberais (aritmética, geometria, astronomia e música).  Pelo contar inconsciente constrói uma ponte a Deus.²
Não existe uma regra ou costume segundo o qual todos os movimentos devem conter números significativos. Mas, além disso, consta que em obras, em que o número total dos compassos tem um significativo, normalmente não todos os movimentos podem conter um número de compassos significativo.
Por isso fiz a seguinte conclusão: Se a soma total de compassos da cantata, que é a soma dos compassos dos movimentos (16 + 141 + 7 + 62 + 40 + 66 + 10 = 342), tiver um significado, é (quase) certo que um (ou mais) movimentos têm um número de compassos sem significativo, porque o número dele (ou deles) foi escolhido somente para chegar ao número desejado para a soma total. Se inverter essa regra pode-se concluir que o fato de um  movimento de uma obra com números secretos não tiver um número significativo pode ser um indício de que a soma total significa algo. E, realmente, o número 342 leva-nos de volta ao título da cantata, a origem da trajetória percorrida nesta cantata: "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, Angst u. Noth sind der Xristen Tränenbrot" – Bach escreve essa frase exatamente assim, com a palavra „und“ em abreviatura („u.“), e Christen (cristãos) com X no início, assim como se escreve em grego, embora que o resto da palavra segue a versão alemã. Com essa maneira de escrever o valor de letras dessa frase é 684, exatamente o dobro de 342.
Ouvindo a cantata ninguém percebe, mas quem verifica percebe que Bach repete o título da cantata no final, quando se conclui o último compasso e completa assim o número 342. Parece como um pastor, que no final de um sermão bem-feito repete mais uma vez o lema ou título do sermão, para que a palavra, que foi alumiada e contemplada de todos os aspectos, caia mais uma vez no coração aberto e preparado dos ouvintes.³

Com essa descoberta maravilhosa e numerologicamente notável poder-se-ia concluir essa cantata fascinante. Mas gostaria de contar um episódio da própria experiência que deve nos ensinar quão difícil é a distinção entre coincidência e números secretos propositais:
Hamburger Bachvereins ist, könnte man
¹ Citado em Gurlitt,W. : J.S. Bach, der Meister und sein Werk,München und Kassel, 1980, p. 49

² Veja tb. Joachim Widmann:"Das unbewusste Zählen der Seele" (O contar inconsciente da alma)
 em Musik und Kirche, 52. ano, Kassel e Basel 1982, p.287

³ Sobre a contagem diferente de Hirsch, que chega a 666, veja em cima p. 41, anotação 2

74

Bach cita nessa cantata dois hinos: "Was Gott tut, das ist wohlgetan" e "Jesu, meine Freude". Para descobrir números escondidos calculei também o valor de letras destes. Para o primeiro calculei alternativamente também o valor da primeira parte "Was Gott tut". Assim recebi os valores 167 e 153, e fiquei pasmadíssimo.  
Um dia antes decorara justamente esses dois números, porque comprara um cadeado de números para a minha nova bicicleta. Se eu fosse uma pessoa famosa os analíticos teriam bastante material para inventar interpretações, ainda mais porque a bicicleta era um presente da Associação Johann Sebastian Bach de Hamburgo. Poderia se especular que tivesse manipulação, ou, pelo menos, que eu tivesse escolhido entre muitos um cadeado com estes dois números importantes de minha tese, que escrevi nestes dias. Mas na verdade comprei o cadeado antes de conhecer os números. Foi, então, por mais incrível que seja, mera coincidência.

4.) O resultado mais importante e mais satisfatório do trabalho comparativo é para mim, que destarte as qualidades, especialidades e belezas na composição do grande mestre transluzem mais claro. Muito do que podíamos descobrir como qualidade comum das três cantatas, vale também para outras obras de Bach. O mestre fala em uma maneira direta para nós ouvintes ou leitores de suas obras. A linguagem dele é clara e inteligível, embora que o ouvinte de hoje, que vive ouvindo as músicas da época do romantismo e da moderna, inclusive a música popular e de filmes com seus inúmeros efeitos, tenha que se esforçar para entender as figuras sutis da música barroca. Mas depois a música de Bach fala e o sentido vira nitidamente perceptível, quanto mais nos dediquemos à sua música e comparemos as obras entre si. Por isso pode se aprender tanto somente estudando essas três cantatas.
Bach não se deteve com cada palavra, mas descreve as associações que certas palavras evocam, ou ele compõe o caráter geral da peça. As afirmações principais são transmitidas de maneira tão especial e particular, que destaca a obra de Bach da de todos os outros compositores. Não quero, neste momento, me envolver na antiga discussão sobre música programática e „Tonmalerei“ (pintura ou imitação de ruídos na música) na obra de Bach e a avaliação e definição certa das figuras e afetos. Queria somente mostrar a língua de Bach e como ele consegue exprimir conteúdos até complicados em suas composições,  desde que há palavras, sentimentos ou humores que se deixam traduzir na linguagem musical, porque eles causam associações nos ouvintes que correspondem com os sentimentos evocadas pela música.¹ Ao contrário dos compositores românticos Bach não usa somente música que exprime os sentimentos, mas aplica termos múltiplos, combinando expressão sentimental da música com figuras predefinidas, mas ele descreve também termos como números ou conceitos visuais, lançando mão
¹ Por exemplo dor, Espírito Santo, alegria, e também coisas figurativas como coroa ou serpente, ao contrário de palavras como física, convenção de partido, feminismo, sindicato ou poliéster. Composições que se atreviam a compor um discurso seco feito em uma convenção de partido ou outros textos objetivos e secos não tiveram sucesso.  
75


lançando também mão da numerologia e de meios não audíveis, mas visuais, que explicam-se só a quem lê a partitura. Na ciência falam de figuras, afetos, figuras afetivas, símbolos ou música programática e briga pelos termos certos. (Para ficar a largo dessa discussão uso expressões gerais, na medida do possível, assim como o pratiquei em toda a monografia. Sabemos do que os compositores querem dizer e que cada vez mais se torna perceptível como base ou fundo geral.)
As figuras têm a sua origem e sua analogia na retórica, que Bach estudou como matéria ordinária na Escola São Micael Lüneburg (Michaelisschule Lüneburg). Vários teóricos já publicaram a respeito das figuras retóricas e musicais antes da época de Bach.¹
Bach escreve uma música altamente espiritual em que vislumbra a filosofia, ou, mais exata, a teologia de sua época e igreja. Mesma tão carregada a música parece sempre perfeita. Quem não conhecesse a música de Bach e lesse esse livro ou outra obra semelhante sobre as composições de Bach, deveria esperar uma música ressecada e construída sem naturalidade. Em vez disso deparamos com uma música magistral, perfeita em si como as obras de todos os grandes compositores.
E quanto ao entrelaçamento de música e palavra encontramos uma perfeição e um equilíbrio incomparável. Música e texto formam um casal ideal, como um homem e uma mulher amorosos que se procuram, ajudam, por vezes cedendo aos desejos de um, por vezes, andando firmemente unidos na fé pelo caminho da vida para alcançarem juntos perfeição e grandeza.
Ao contrário dos outros compositores Bach afigura-se como um arquiteto que produz primeiramente a matéria prima e dispõe-na depois em formas magníficas como uma catedral gótica. Os outros compositores parecem-nos muitos mais como implementadores de conceitos e ideias; eles figuram nisso quase como um médium e são levados pela ideia. Se as obras de Beethoven são, às vezes, mais longas do que comum, a razão está na força da ideia musical exigiu esse tamanho. Quanto ao tamanho de obras do mestre de Leipzig percebemos como motivo um plano oriundo de cálculos arquitetônicos, matemático ou outros.
A musa beija os músicos e leva-os consigo a viagens para países fantásticos, dos quais eles nos contam em suas obras. Bach, no entanto, leva por sua vez a musa, levanta-a para o reino sublime da perfeição espiritual.


_________________________________________________________

¹ Compare Martin Voigt: Bach als Ausleger der Hl. Schrift (Bach como intérprete da Sacra Escritura), p. 15



76

Justamente porque conhecemos o romantismo, Wagner e a música moderna, podemos apreciar o Bach em sua verdadeira sublimidade. Aprendemos que o sentimental sozinho não pode satisfazer todas as necessidades.
"Por isso em nós surge uma saudade pela música da forma nobre e perfeita. Somos tão suscetíveis para uma teia de tons tecida com vozes independentes, como talvez nenhuma geração antes. Caminhamos pela paisagem acidentada da música moderna e temos fome e sede pelas regras arquitetônicas sublimas. ... Quem percorre as obras do mestre com atenção, ficará surpreendido pela veemência da tendência para a “Tonmalerei” (pintura ou imitação com tons, música programática). O maestro do Coral São Tomé (Thomaskantor) aproveita cada oportunidade de descrição que se encontra no texto para uma composição. ... Mas sabe em tudo guardar a medida certa. Sua „Tonmalerei“ é íntima, mas não sentimental. Abre o caminho para a fantasia do ouvinte. Por isso Bach é todo moderno. Mas seus efeitos calham sempre bem na música e jamais viram intrometidos."¹
Nisso o trabalho de Bach brota de um interior cheio de paz. Bach é como um místico, cuja alma se derrete neste oceano infinito, que nós chamamos de espírito de Deus. Seus sentimentos e emoções transluzidas por suas composições foram filtrados e purificados pela luz do que é maior de todos, e assim parecem as articulações de um cristão crente que não é sacudido pelas paixões, mas que já os sobrepujou.
Paul Hindemith disse no panegírico festivo na festa de 200 anos da morte de Bach em  1950 Hamburgo, Alemanha, concluindo: „Se uma música conseguir alinhar-nos em nosso âmago para o mais nobre, conseguiu o melhor. Se um compositor subjugar a sua música de tal maneira de que ela puder fazer este melhor, conseguiu o máximo. BACH ALCANÇOU ESSE MÁXIMO”²



¹ Schweizer, proêmio de Bach: "Auswahl der besten Klavierwerke" (Coletânea das melhores obras para piano), Universal Ed., Wien 1929. ("Darum überkommt uns ein Sehnen nach der Musik der edlen und vollendeten Form. Wir sind für ein Tongewebe aus obligaten Stimmen empfänglich, wie vielleicht kein Geschlecht vor uns es war. Wir durchwanderten das zerrissene und zerklüftete Land der modernen Kunst und haben Hunger und Durst nach erhabener Gesetzmäßigkeit. ...Wer die Werke des Meisters mit Aufmerksamkeit durchgeht, ist von der Vehemenz der Tendenz zur Tonmalerei überrascht. Der Thomaskantor erfasst jede Gelegenheit der Schilderung, die in einem zu vertonenden Text gegeben ist. ...Aber in allem weiß er Maß zu halten. Seine Tonmalerei ist sinnig, aber nicht sinnlich. Er deutet der Phantasie des Hörers ihren Weg. So ist er durch und durch modern. Aber seine Wirkungen bleiben immer musikalisch und werden nie aufdringlich.")

² Faul Hindemith: Ein verpflichtendes Erbe, Festrede auf der Bachfeier der Hansestadt Harnburg am 12. Sept. 1950  („Ist es einer Musik gelungen, uns in unserem Wesen nach dem Edlen auszurichten, so hat sie das Beste getan. Hat ein Komponist seine Musik so weit bezwungen, dass sie dieses Beste tun konnte, so hat er das Höchste erreicht. BACH HAT DIESES HÖCHSTE ERREICHT.“)

77

Sem o fundo espiritual a música de Bach fica ininteligível e até mesmo impensável. Antes da época do esclarecimento toda a vida do homem estava interligada com a fé. Sim, a religião era expressão direta da vida. Bach é nisso um representante conservador dessa época serôdia, em que não somente os músicos e outros artistas, mas também artesões simples e outras pessoas entenderam seu trabalho como serviço religioso a Deus. Às obras do mestre antecede sempre o Iesu Iuva (Jesus, ajuda), mais expressa do que nas obras dos outros artistas, e ele conclui na consciência: Soli Deo Gloria. Na obra de Bach a música está toda no serviço ao Supremo, cuja palavra santa ela anuncia e interpreta, a quem adora e exulta.
E isso tudo em uma época em que o interesse pelo culto diminuía significativamente, e os músicos se viravam para a ópera e a música nas cortes e para a sociedade civil! E isso também em uma época, em que a arte de predicar nos cultos estava por baixo, visto do ângulo retórico-teológico e exegético.
Bach levanta-se como um profeta, solitário mas aparecendo à posteridade em uma luz pura, como uma coluna firme de fé; e ele relata em sua música da magnificência e do amor de Deus e das experiências dos seres humanos com ele. O ouvinte sente uma nesga dessa luz, mas muito chega à consciência somente através de uma análise mais profunda, e nesse trabalho comparativo sobre as três cantatas as peculariedades e semelhanças da música bachiana revelam-se luzindo claramente diante o ouvinte.

Até Nietzsche pagou respeito à grandeza espiritual do mestre escrevendo: „Quem desaprendeu o cristianismo ouve-o aqui verdadeiramente como um evangelho.” ¹

Bach alinha-se a Martinho Lutero, com quem confirma a tese de que a música sacra é exegeta das Escrituras Sagradas. Música que não queira seguir a este ideal, mas seguia seu próprio ideal, era para Bach "Geplärr", isso é berros e bueiro de bebês ou música inferior.

Em dezembro 1932 a revista francesa Revue Musicale publicou a edição especial sobre Bach. Em página 25 acha-se a citação comemorável, com cujo lema quero concluir o tratado:
„Ainsi, dans les poèmes de Bach, la force expressive est due à connaissance des livres consacrés. Il est impossible de ranimer une de ses oevres, si l’on pretend ignorer que cet organiste s’ etait fait une Bible de son orgue.” ²
___________________________________________________________

¹ Citado segundo Martin Voigt: J.S.Bach als Ausleger der Schrift, Hannover, 1986: "Wer das Christentum völlig verlernt hat, der hört es hier wirklich wie ein Evangelium."

² Tradução própria: "Assim, nas poemas de Bach, a força expressiva deve-se ao conhecimento dos livros sagrados. É impossível reanimar uma de suas obras se pretendermos ignorar de que esse organista fizera uma Bíblia de seu órgão."



Apêndice: Partituras (em partes).
Links das partituras completas:  BWV 12, BWV 103 e BWV 146


























Literatura

Albrecht, Christoph:  Musik und Kirche, 52. ano, Kassel  Basel 1982

Ambrose, Z.Ph.: Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen und die antike Redekunst,
                            em Bach-Jahrbuch 1980, 35-46

Aurifaber, Johannes: Tischreden D. Martin Luthers, Eisleben 1566

Axmacher, E.: Bachs Kantatentexte in auslegungsgeschichtlicher Hinsicht,
                            in: Petzoldt, M. (Hrsg.): bach als Ausleger der Bibel; teologische und                                             .                           musikwissenschaftliche Studien zum Werk J.S. Bachs, Göttingen 1985

Axmacher, E.: Erdmann Neumeister -  ein Kantatendichter J.S. Bachs, em: M+K 1990

Bach-Jahrbücher (Livros anuários da Sociedade Bachiana) desde 1904, Leipzig, depois Berlin

Bartel, D.: Hdb. der musikalischen Figurenlehre, Laaber 1985

Beyron, Georges: La symbolique musicale de J.S. Bach, au miroir des chorals de
                             l’Orgelbüchlein. In: Positions luthérienne ano 33, 1985, p. 86 ss

Blume, F.: Kurzanalyse zur Kantate 103 von J.S. Bach, em: 14.Deutsche Bachfestschrift

Boyd, Malcolm: Johann Sebastian Bach – Leben und Werk – Deutsche Übersetzung:
                             Konrad Küster, Stuttgart 1984

Dahlhaus, C.: Zur Geschichte der Permutationsfuge, em: Bach-Jb 1956

Daw, Stephen: Bach, the Choral Work, London 1986

Dehnhard, W.: Kritik der zahlensymbolischen Deutung im Werk J.S. Bachs, in:
              Alte Musik als ästhetische Gegenwart I (editado de Berke, D. e Hanemann, D.
              Kassel 1987, 450-452

Dürr, Alfred: Die Kantaten von J.S. Bach, Kassel 1971

Duparcq, Jean-Jacques: De quelques aspects de la symbolique de nombres chez J.S.
               Bach, in: Positions luthérienne Jg. 33, 1985, S. 69 ff

Feldmann, Fritz:  Numerorum mysteria, em Sonderdruck (Impressão especial) de:  
              Hohnerstiftung, Trossingen, Archiv für Musikwissenschaft, editado de
              Willibald Gurlitt em conjunto com Heinrich Besseler, Walter Gerstenberg,
              Arnold Schmitz, Trossingen 14. ano, 1957

Fröde, Christine: Texte zu den Kantaten Motetten, Messen, Passionen und Oratorien
               von Johann Sebastian Bach, Leipzig 1986

Gojowy, D.: Wort und Bild in Bachs Kantatentexten, em: Mf 15/1, 1972, 27-39

Gurlitt, W.: J.S. Bach, der Meister und sein Werk, München und Kassel 1980

Hahn, Harry: Symbol und Glaube im ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers
             Von J.S. Bach, Beitrag zu einer Bedeutungskunde, Wiesbaden, 1973

Herrenalber Texte 64, Karlsruhe 1985
             (Nele: Wolfgang Böhme: J.S. Bach: Prediger in Tönen)

Hirsch, Arthur: Die Zahl im Kantatenwerk  J.S. Bachs, Neuhausen-Stuttgart 1986

Hindemith, Paul: Ein verpflichtendes Erbe, Festrede auf der Bachfeier der Hansestadt
             Hamburg am 12. September 1950 (Panegírico na festa comemorativa a Bach da Cidade Livre de Hamburgo, no dia 12 de setembro).

Hochreither, Karl: Zur Aufführungspraxis der Vokal-Instrumentalwerke Johann
              Sebastian Bachs, Merseburg 1983

Hoffmann, Erbrecht, M.: Bachs Weimarer Textdichter Salomo Franck, in:
              J.S. Bach in Thüringen, Festgabe zum Gedenkjahr 1950, Weimar 1950

Kelletat, Herbert: Zur musikalischen Temperatur, Tomo1 e 2, Merseburger Verlag 1981/82

Kluge-Kahn, Hertha: J.S. Bach  Die verschlüsselten theologischen Aussagen in seinem
              Spätwerk, Wolfenbüttel e Zürich 1985

Köberle, Wolfgang: J.S. Bach als Ausleger der Hl. Schrift, em: Quatember, ano 49,
              1985, p. 2 ff

Kühn, Karl Theodor: Das weibliche in der christlichen Mystik, Ottersberg 1985

Leiturgia, Handbuch des evang. Gottesdienstes, Bd. 1-5, Hrsg: Karl Ferdinand Müller und Walter Blankenburg, Kassel 1955

Lutherische Liturgische Konferenz: Die Kantate J.S. Bachs im Gottesdienst, Hänssler
              1985

Maurer, Bernhard: J.S. Bach als Klangsymbol des Glaubens, in: Pastoraltheologie,
               tomo 73, 1984, p. 66 ss

Missale Romanum, Editio Vaticanum

Musik und Kirche, 52. ano, Kassel und Basel 1982 (Nele: Joachim Widmann: das
               unbewusste Zählen der Seele)

Neumann, W.: J.S. Bachs Chorfuge, Leipzig 1938

Ochlewski, Tadeusz: Lustro Liczb, Warszawa 1968

Petzold, Martin: Bach als Ausleger der Bibel, Göttingen 1985 (Nele: Walter
              Blankenburg: Aufklärungsauslegung der Bibel in Leipzig zur Zeit Bachs.)

Petzold, Martin: Schlusschoräle ohne Textmarken in der Überlieferung von Kantaten
               J.S. Bachs (em Musik und Kirche, 59. anuário, 1989)

Rilling, H.: J.S. Bachs H-moll-Messe, Neuhausen-Stuttgart 1979 (Veja nele Vergleich
               des Crucifixus mit BWV 12)

Schering, A.: Bach und das Symbol, in Bach-Jb 1923, 1928 und 1937

Schering, A.: Das Symbol in der Musik, Leipzig 1941

Schering, Arnold: Johann Sebastian Bachs Leipziger Kirchenmusik – Studien und Wege
               zu ihrer Erkenntnis. Leipzig 1936

Schmitz, A.: Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J.S. Bachs, Mainz 1949

Schöneweiß, Susanne: Monografia: Die Kantaten J.S. Bachs zum Sonntag Jubilate,
                Hamburg 1986

Schreier, M.: Comentário no disco vinil: Bach: Kantaten Nr. 12 und 146 (Maestro
                Rilling), Stuttgart 1981 (Hänssler)

Schweitzer, A.: J.S. Bach, Leipzig 1908 (a Edição de Wiesbaden 1957 tem menos páginas, deve-se diminuir a paginação por umas 29 páginas)

Schweitzer, A.: Proêmio a „Auswahl der besten Klavierwerke“
                (Ed. H. Neumayr) Wien 1929

Schwendowius, B. und Dömling, W. (Hrsg.): J.S. Bach. Zeit, Leben, Wirken.
                Kassel 1976 (Polydor intern.)

Smend, Friedrich: Bach-Studien, Kassel 1969

Smend, Friedrich: J.S. Bach bei seinem Namen gerufen. Eine Noteninschrift und ihre
                Deutung. Kassel e Basel 1950

Smend, Friedrich: J.S. Bach Kirchenkantaten, Berlin 1950

Spindler, W: Untersuchungen zum Wort-Ton-Verhältnis in den Kantaten J.S. Bachs.
                Die musikalische Umsetzung der Rezitativtexte, Dissertação Erlangen 1973

Spitta, Ph.: J.S. Bach, Wiesbaden 1979 (8. tiragem)

Spitta, Ph.: Mariane von Ziegler und J.S. Bach, in: Zur Musik, 16 Aufsätze,
               Berlin 1892, p. 93 ss

Stiller, Günther: Bach und das Leipziger gottesdienstliche Leben seiner Zeit,
                Evangelische Verlagsanstalt Berlin 1970

Thieme, U.: Die Affektenlehre im philosophischen und musikalischen Denken des
                Barock, em: Tibia 1983/2

Unger, H.H.: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16. – 18. Jh.,
                 Dissertação filológica, Berlin 1941

Voigt, Martin: J.S. Bach als Ausleger der Hl. Schrift, Hannover 1986

Werckmeister, A.:  Harmonogia Musica, Halberstadt 1702

Werckmeister, A.: Musikalische Paradoxal-Discourse, Quedlinburg 1707

Widmann, Joachim: Das unbewusste Zählen der Seele. Em: Musik und Kirche,
                52. ano, Kassel 1982

De Wilka, H. Mathilda Meta: Azar, azedume e o sacudir desse. Curitiba 1991

Wustmann, R.: J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte, Wiesbaden 1967





Links das partituras completas:  BWV 12, BWV 103 e BWV 146
http://www.bach-cantatas.com/BGA/BWV012-BGA.pdf
http://www.bach-cantatas.com/BGA/BWV103-BGA.pdf
http://www.blogger.com/BWV%20146

 

  

Nenhum comentário:

Postar um comentário